Curlew River

Une parabole

« Le silence remplissait chaque pièce,
La remplissait de son absence,
Rugissante comme la mer ! »

L’opéra Curlew River conte une histoire de perte et de deuil, dédiée « aux déchus, aux égarés, aux plus humbles ». Un groupe de personnes se retrouve dans une église pour donner à entendre la parabole d’une mère qui a perdu la raison et parcours le pays à la recherche de son fils disparu. Ses errances conduisent la mère jusqu’aux rives de la Rivière aux Courlis, où elle trouve la tombe de son fils, devenue un sanctuaire local. La communauté qui s’est moquée de la mère apprend à comprendre sa douleur et à l’épauler dans son deuil. Benjamin Britten, qui vivait en marge de l’Église et de ses rituels, a composé de nombreux opéras et œuvres chorales destinés à être joués spécifiquement dans les églises. Il s’est ici inspiré d’une pièce de théâtre nō japonaise intitulée Sumidagawa, dont il a proposé une « traduction » en parabole d’église médiévale.

Comme de nombreux créateurs de théâtre occidentaux depuis un siècle, je m’intéresse de longue date au théâtre nō, et j’ai cherché à approfondir ma relation avec lui dans mon travail. En 2013, j’ai mise en scène une double représentation des Kindertotenlieder de Gustav Mahler, situant d’abord ces chansons sur la perte des enfants dans les mois qui ont suivi une fusillade dans une école, prolongeant la chronologie du deuil avec une deuxième version, cette fois juxtaposée à une danse inspirée du nō par le marionnettiste (formé au nō au Japon) Claude Jamain. Au printemps 2021, j’ai été invité à mettre en scène l’opéra Only the Sound Remains de Kaija Saariaho, construit sur deux adaptations anglaises de pièces de nō, à Tokyo et en collaboration avec le chorégraphe japonais Kaiji Moriyama. (Les deux spectacles ont été créées en collaboration avec le chef d’orchestre Clément Mao-​Takacs.) Je travaille par ailleurs sur une nouvelle œuvre avec un trio passionnant d’artistes : le compositeur Juha T. Koskinen, l’écrivain Selja Ahava et la chanteuse de nō Ryoko Aoki, qui collaboreront à un nouvel opéra qui entremêlera les traditions musicales et narratives d’une nouvelle manière.

Qu’est-​ce qui fait que le nō, une forme d’art japonais remontant au XIII^e siècle, suscite un tel attrait ? Chacun a sa propre réponse. L’intérêt occidental pour le nō a parfois été purement technique, cherchant à étendre les moyens du théâtre et de la musique, par exemple par la lenteur stylisée des mouvements, le ritualisme ou les masques. Parfois, il s’est concentré sur les dimensions psychologiques ou mythologiques du nō, ou même de manière plus ésotérique sur ses façons d’ouvrir un dialogue avec les démons et les morts. L’influence du nō sur l’avant-​garde européenne a été telle qu’on ne reconnaît parfois même plus ses traces comme telles dans son propre travail.

L’opéra Curlew River (1964) de Benjamin Britten et William Plomer s’inscrit dans cette tradition et résume les questions qu’elle soulève. Britten a assisté à une représentation de la pièce classique Sumidagawa au Japon en 1956 et, profondément impressionné par le sujet et la forme, a d’abord envisagé d’utiliser une traduction anglaise comme livret pour un nouvel opéra. Britten et Plomer ont cependant progressivement compris que le projet virait au pastiche exotique, au détriment de l’esprit de l’original. Leur solution a été de s’inspirer de leur propre culture, des mystères médiévaux, et de transposer l’histoire dans un contexte local mais sous la forme d’une parabole ancienne. Ce procédé permettait d’inclure les éléments qui intéressaient Britten, notamment un petit ensemble, les rôles travestis, un chœur qui contribue à l’histoire tout en la commentant de l’extérieur, un style de composition qui adopte certaines harmonies de la musique nō et un contrepoint hétérophonique, où les voix peuvent se chevaucher sans qu’une synchronisation précise soit nécessaire.

Sur le plan formel, ces solutions révèlent la première chose que Britten a trouvée dans la tradition du nō : la possibilité de renouveler ou plutôt d’inaugurer une tradition d’opéra de chambre. Britten a créé sa propre compagnie d’opéra et son propre festival dans les années 1950 dans le but de monter de l’opéra tel qu’il l’entendait, mais les conditions matérielles exigeaient une échelle plus petite et donc aussi l’invention d’une nouvelle forme, afin que l’opéra de chambre ne soit pas que la version appauvrie d’une forme d’art conçue pour les grandes scènes. Le travail de Britten sur l’opéra de chambre en Est-​Anglie ne relevait pas de l’opportunisme : le jeune compositeur a écrit une musique véritablement adaptée à ces petites salles et églises, et dans laquelle le public était souvent impliqué. Le mystère médiéval, qui faisant alors retour comme tradition populaire, s’est avéré être un excellent modèle dans ce dessein – un « art majeur » enraciné dans une communauté, cependant tourné vers l’extérieur. La Finlande, en particulier, ayant une tradition particulièrement forte et active d’opéra de chambre et de festivals d’été, c’est un endroit intéressant pour ré-​explorer le projet de Britten.

Le nō offre à Britten – et à nous tous après lui – bien plus que de simples solutions formelles. La caractéristique la plus intéressante et la plus radicale du nō dans notre civilisation alimentée par l’adrénaline est d’être une forme qui ne traite pas d’événements dramatiques, mais plutôt de leurs conséquences psychologiques et collectives. Le protagoniste est souvent un fantôme ou un esprit troublé, qui raconte un traumatisme passé qui n’a pas trouvé de résolution. Sumidagawa appartient à un sous-​genre de pièces qui traitent du deuil d’une mère, et spécifiquement du processus de sa recherche de paix et de lumière, de dépassement de la douleur d’une « étreinte vide ». Dans le nō, comme dans le théâtre d’église médiéval, la religion joue un rôle dans la guérison du traumatisme et (pour ceux qui entourent le sujet en deuil) dans le développement de la compassion – mais elle nous présente également des situations où les rituels collectifs et religieux ne peuvent pas tout résoudre, faisant appel à d’autres outils – c’est alors la musique et la poésie qui sont appelés à jouer un rôle central. Celles-​ci créent un espace de sécurité dans lequel chacun peut se projeter dans les situations et explorer à travers elles ses propres sentiments et associations, en développant une perspective subjective et des désaccords.

Dans le travail de traduction, qui présente de nombreuses similitudes avec la mise en scène, on parle de deux attitudes opposées face au matériau source : la domestication (qui rapproche) et l’étrangéisation (qui maintient ou même renforce la distance). Il ne s’agit pas d’un choix binaire, mais d’un calibrage constant : la pure étrangéité tire vers l’exotisme ou rend l’identification impossible, tandis que la simple domestication nie les qualités du texte original et donc les défis de l’altérité. Comment aborder l’Autre de manière sincère, en respectant les différences qui enrichissent notre propre réalité lorsque nous les rencontrons ? Cette question est un défi de société, et nous avons besoin de la culture, entre autres, pour y apporter une réponse réfléchie et multiforme.

Dans ce spectacle, nous avons cherché à rapprocher cet opéra du contexte culturel luthérien qui, comme la fantaisie médiévale de Britten, aspire aux principes du premier christianisme. Comme dans nō, le point de départ ici et maintenant (sur les rives de la rivière Sumida, ou de la rivière aux courlis, ou peut-​être de la rivière d’Espoo) nous permet de nous déplacer ensemble d’une colline familière vers des paysages étrangers : en suivant les voix de ceux qui, d’une manière ou d’une autre, sont absents. Car l’absence est la façon qu’ont les disparus d’être présents, et lorsque nous écoutons attentivement, selon les mots de la « Folle » de l’opéra, l’absence « rugit comme la mer ».

Alors, quel est l’attrait du nō, et que pouvons-​nous en apprendre pour créer un théâtre musical pour notre époque ? Cette esthétique du deuil et de la cicatrisation qui nous fait défaut et dont nous avons tant besoin, une forme collective et intermédiale dans laquelle chacun parle avec sa propre voix et qui permet la discussion, et cette douce lueur dans l’obscurité que l’on peut appeler un miracle et un mystère. Le mot nō signifie talent, et il y a une quantité extraordinaire de talent sur scène dans cette performance. Mais au-​delà de l’interaction des techniques et des disciplines, le maître et théoricien du nō, Zeami Motokiyo (1363 – 1443), attendait de ce que fait l’interprète sur scène quelque chose d’encore plus rare : le miracle de la fragilité. Celui que l’on retrouve dans les étonnantes peintures murales de la cathédrale d’Espoo. À côté d’elles, on peut lire une inscription qui nous rappelle : La lumière est encore pour un peu de temps au milieu de vous. Le nō, qui se joue au crépuscule et se termine souvent par la répétition rituelle du nom du Bouddha de la Lumière, nous apprend à laisser la lumière jaillir des blessures.

Aleksi Barrière

Lire l’article d’Aleksi Barrière sur le nō et l’opéra contemporain (EN) :

“Dialogues with Noh theatre – Experiences of a stage director”, Finnish Music Quarterly, February 9, 2024