Only the Sound Remains

Diptyque d’opéra-​nô

« Ce monde serait un lieu trop triste à habiter ? »

C’est en pleine Première Guerre mondiale que le poète Ezra Pound entreprend de publier une anthologie de traductions de pièces et de canevas de théâtre nō, la première dans son genre dans le monde occidental. Il s’agit alors pour lui de faire connaître les travaux d’un des meilleurs connaisseurs du Japon, l’orientaliste Ernest Fenollosa, mais surtout d’un acte culturel potentiellement décisif, dans un contexte de destruction des grands empires européens. Car pour Pound, les civilisations s’écroulent quand les mots s’usent et que les cultures cessent de se renouveler. C’est à l’art de la Traduction, et à travers lui aux échanges interculturels, qu’elles doivent leur survie et leur développement.

Il faut imaginer la trajectoire hasardeuse de ces textes dans le contexte de l’époque : le sauvetage de la tradition du nō comme art vivant par l’acteur Umewaka Minoru, au moment où elle était menacée pour la première fois depuis cinq siècles par l’effondrement du système féodal dont elle dépendait, permettant à Fenollosa d’assister à des représentations ; le travail de Fenollosa avec l’universitaire Kiichi Hirata qui, bien qu’ignorant du nō, a pu combler certaines des lacunes linguistiques de l’orientaliste ; la transmission des manuscrits à Pound par la veuve de Fenollosa ; l’intérêt du poète, nourri par la mode des estampes japonaises et l’influence de son mentor W.B. Yeats, qui cherchait à réinventer un théâtre des forces occultes ; leur rencontre avec le danseur japonais Michio Itō enfin, inspirante à défaut d’être factuellement éclairante. Une chaîne d’heureux hasards et d’intérêts convergents, qui sont autant d’occasions de malentendus. Mais qui aura un impact décisif sur la fascination pour le nō de toutes les avant-​gardes théâtrales du 20^e siècle.

Atteindre l’autre, toucher l’autre, reste un enjeu existentiel majeur – Only the Sound Remains en est, dans la difficulté deux fois répétée de deux êtres à se rencontrer, tout entier une célébration – mais nous avons heureusement parcouru du chemin depuis cent ans. Même sans prétendre que les préjugés et l’orientalisme soient des choses du passé, nous avons aujourd’hui la possibilité de porter plus loin les ambitions de Fenollosa et de Pound, et d’opérer une véritable rencontre des cultures, égale et réciproque. Cette production d’Only the Sound Remains, créée à Tokyo, en est une tentative.

La musique de Kaija Saariaho est ici la meilleure invitation, et facilitatrice. Depuis quarante ans, Saariaho intègre dans sa pratique musicale son étude des instruments japonais, et a su en faire un vivier de techniques de jeu étendues et de sons nouveaux plutôt qu’une simple palette exotique. Son langage musical est en lui-​même un dépassement du fossé entre les traditions européenne et asiatique, et dans Only the Sound Remains il fait figure de langue commune qui permet le dialogue. Outre la réinvention d’une forme ancienne, nos collègues japonais ont reconnu et adoubé dans cette musique ce qu’ils appellent le yūgen : cette suggestion du mystère invisible du monde que la beauté fait affleurer sans le brusquer. La figure emblématique en est le yo’in, terme qui concentre les idées de résonance (l’effet musical favori de Saariaho, ici omniprésent), d’arrière-goût, de souvenir lancinant et de suggestivité poétique, et qui a été choisi pour traduire le titre de cette œuvre et de ce spectacle au Japon.

La musique fut, de fait, le véhicule de cette rencontre. Laquelle a tenu à l’ouverture d’esprit des interprètes, et en particulier à celle du danseur et chorégraphe Kaiji Moriyama, réinventeur expérimenté des traditions du nō, avec qui nous avons œuvré sur les points de rencontre entre deux formes musicales qui sont aussi deux dramaturgies, pour en faire naître une nouvelle. Déterminante fut aussi la rare délicatesse du chef Clément Mao-​Takacs, de la flûtiste Camilla Hoitenga et de la joueuse de kantele finlandais Eija Kankaanranta, dans leur étroite collaboration avec les musiciens japonais, mais aussi dans leur accompagnement du processus de Kaiji. Enfin, les efforts de mon assistant Yasuhiro Miura et de l’ensemble de l’équipe du Bunka Kaikan de Tokyo ont été à chaque étape nécessaires pour entretenir un dialogue approfondi et fructueux, et donner vie à la vision que j’ai portée avec Étienne Exbrayat : celle d’un dispositif scénique qui entremêle l’esthétique du nō et la machinerie d’opéra italienne. S’y retrouvent aussi les jalons d’une histoire interculturelle : les leçons de l’Éloge de l’ombre de Jun’ichirō Tanizaki sur les racines profondes du rapport japonais à l’espace, et la tradition d’échanges qui unit les avant-​gardes françaises et japonaises depuis les années 50 et le groupe Gutai, au plus près des corps, des matériaux et des techniques – en bref, faisant feu de ces obstacles qui nous relient, et qui sont aussi au cœur de notre approche du théâtre musical de création.

Ce n’est évidemment pas un prétendu universel qui se fait jour dans une telle rencontre des cultures. C’est au contraire la difficulté, encore une fois érigée en sujet, de toute rencontre et de tout dialogue. Ce travail, mené en tous lieux par les artistes, autant sur le front de l’interculturalité que sur celui de l’interdisciplinarité, est pourtant aussi difficile que nécessaire pour faire un monde qui ne soit pas unifié par une globalisation écrasante, mais habité ensemble avec bonheur.

Aleksi Barrière

En images

Lire l’article d’Aleksi Barrière sur le nō et l’opéra contemporain (EN) :

“Dialogues with Noh theatre – Experiences of a stage director”, Finnish Music Quarterly, February 9, 2024